文/王克楠
       笔者与涂国文是十几年之前由一部书而认识的，那部书是他的一部随笔集，很厚，书名印象是《苏小墓前人如织》，那个时候只是知道他的散文以及评论写得很好，并不知道他还擅长写诗歌。可以说，国文在对文学体裁的操作方面，是一位全面手，由于才华所在，对于各种文体驾驭得游刃有余，有文学评论集《词语快跑》，有长篇小说《李叔同情传》《苏曼殊情传》等。

       著名诗人俞强说：“涂国文的诗歌将中国诗歌传统中的江南气质，将唯美抒情与思考淋漓尽致地糅合于那喀索斯的自我情结中。”而在笔者读来，涂国文的诗歌更是白描的，是不事装饰的，是在不经意中触摸到了世界的本质。比如《搬动一把椅子》，虽然仅仅是一种物体的移动，作者却在不经意中感到“便会发生大陆漂移”，诗人写的世界上的事情，或大或小，都有“相似之处”。诗人还联系到王安石变法，联系到林肯废除了北美的农奴制，这就更加强化了内在“漂移”。再比如诗歌《石头》，石头本来是一种固体的物质，诗人却赋予它新的生命，“石头更愿意跟随流水走”，诗人把流水与石头互相进行映照，强化了人类想象力。再比如诗歌《散步记》本来是人的一种日常活动，但作者却放大到了运河的散步、大海的散步等。各种不同的“散步”当然带来了截然不同的人生景象。
       诗人一生都在忙碌。都在寻找写别人所未写的突破口，但是到底哪些是别人所未写的呢，有的时候不妨退一步。别人写过的没有关系，你换一个角度，换一个常人不注意的角度，一个更加人性化的角度去写，说不定柳暗花明又一村呢。现代诗歌到底是“再现”，还是“再创”,涂国文有着自己的诗歌美学，他对城市生活进行观照，把城市人比作城市鼹鼠，这并非是信马由缰的想象，而是源自他对城市生活异化的观察与理解。诗歌《招领启事》从表面上看是写实的，实际上是整体象征，是对城市人心灵走向的梳理，“那些面具，却带着灿烂的笑容”这是对于城市万花筒的五彩缤纷深刻的洞察，其中对“塑料手掌”描写更是这样，当人的肌体可以用塑料代替时，人生将会变成什么模样？更不要说很多人以“假心”生活，实在令人毛骨悚然。生活中有悲剧，所谓悲剧，是把美丽的人生砸碎给人看，作为文学体裁之一的诗歌在表现生活时，砸碎了外表碎片，飞溅出的本质碎片越多。

       存在主义哲学对欧洲影响很大，但是任何哲学都无法和时间抗衡，“拯救”不仅仅是一个宗教哲学观念，还是生活概念，每个人程度不同地都需要拯救。对于哲学家来说， 对时间的解读是一个永恒的课题，对于诗人也是这样，作者在《时光屠夫》中，把“时光”与“屠夫”并列起来，本身就令人深省，况且，作者切入的角度比较特殊，用旁观者的角度去观察时间对于生命的蚕食，更有特殊的意义。诗歌《惊鸟》不满足于对于事物的表面解读，而是深入事物的本质，对于人性的异化进行揭露，“人是一种最危险的动物/人的味道，是一种最难闻的气味”。这当然是对异化之后的人性来讲的，人活在物质世界不可能不被异化，只有那少数不断与自我劣性进行斗争的人，才可能实现道德完善。
       诗歌用怎样的表达方式去写，是诗人自己的事情，而诗人作品的气场和存在价值，却和一个诗人的造化有关：内在的、外界的、地域的、世界的、单纯的、复杂的……对于任何作家来说，“怎样写”要比“写什么”更加重要，对于诗人来说也是这样，诗人内在素质常常表现在对生活素材的观察与表现上，如诗歌《半歌》对“半”字有自己独到的思考，无论是人生还是事业，很多时候，“半”比完整更好。再如作者在《刀的发生学》别出心裁地用“发生学”角度，用整体的氛围去烘托刀的复杂性，无论是石头的滚动，还是洪水的呼啸；无论是满天星光，还是对一台打磨机的打量，最终都把审美的触角凝聚到——刀。“刀”在这个文本中既是原因，更是结果，其内在关联令人深思。再比如诗歌《荒原》，作者把笔墨没有放在自然荒原，而是借代到文字的荒原，无论是小说的涌动，还是散文的挺拔；无论是格言的犀利，还是成语的慵懒，一起汇合成文字的原生态之河流。

       诗歌是最简练、最精粹的文字，是文字的最高形式。目前中国白话诗到底在哪一个阶段？很多人并不清晰。在笔者看来，中国当代诗歌经历了四个阶段：第一个阶段是向外学习；第二个阶段是对内寻找，即是文化寻根；第三个阶段是向下挖掘；第四个阶段是向上超越。诗歌是需要有气场的。一首诗歌的气场大小来自于对生活深度的挖掘，涂国文的《神灯》是诗歌，更呈现了做人的标杆，一位诗人需要“点燃自己，照耀自己”，更需要把灯盏成为“自己的神灯”，这就无形中打开了诗歌的宗教的门。任何有作为的诗人，总是自觉地与大师相遇，涂国文在《楼道上的卡夫卡》中就与世界一流的小说家卡夫卡“相遇”，看见小说大师卡夫卡“被卡在了布拉格某栋楼层楼道”，文本中的“看见”其实是一种幻象，诗歌写作很多时候用幻象而不用实景，反而更加强化了生活的本质。诗歌《仰望》凸显了精神高度，“精神”高到怎样的程度呢？那就是要讴歌善良，讴歌劳作，讴歌山川和谐，讴歌人类与其他动植物同在，讴歌自由……没有这些讴歌，就没有生命的正能量。
       诗歌的深度是重要的，广度更加重要。有些人写诗是写给某一个朋友的，有的则是写给自己情人的，就免不了在语气上窃窃私语，气场不足。涂国文写作诗歌气场很宽阔——与整个世界进行对话。他在《我有许多诗篇是写给这世界》中直接表达了自己的人生信条，那就是“不平庸”，努力把自己的内在之光投影在世界。当然，涂国文诗歌并不总是张扬的，也有很内敛的时候，他在诗歌《乌岩头村之夜》写作就显得非常内敛，“我暂时还不准备将黑夜交出/我想积攒它/练出我生命中的乌金”。涂国文还在《灯塔》中对于海盗的职业进行了重新诠释，摒弃了海盗谋财害命的公式化恶行，把海盗与灯塔相联系，“偷来各式灯塔，它是我的罪证/也是我向往光明的证词。”这样，传统意义上的“海盗”就有了新的意义。
       在这本诗集中，涂国文除了直抵本质外，还对祖国山河进行了审美观照。他写祖国山河之美並没有满足于对山河外在美的描写，而是在努力提炼一种“美的精神”，努力提炼风景之后的别异的美，使“美”成为心灵的一部分，如诗歌《向西是故乡》，“西”本来是一个地理概念，在作者文本中却成了美学概念，“月光千里，代替故乡流照异乡/代替游子抚摸触故乡”。作者还在《涂家村81号》《乡情庭院》《我对鄱阳湖的爱比你们要深三重》表达了同样的风景审美升华。

图为涂国文。
 

       涂国文不仅努力观察万事万物，还对诗坛本身有浓厚的兴趣，他在《诗坛》中既有对诗坛乱象的分析，更有对诗歌“烈士”品质的颂扬。作者在《写怎样的诗》中这样叙述“写远离修辞却贴近灵魂，被庙堂之事搅乱/却在江湖之远口口相传的诗”。在涂国文的修辞学中，把“青衣”比作动词，把“小生”比作名词，就非常新颖，而且有陌生感。作者还借助于词类学对“桥”进行审美观照：桥洞下的水流如动词，桥身上镶嵌着名词和代词，而介词如同楔石……这些词类“将生存与生活融通”，具有强烈的反讽效果。  
       诗歌写作是相对稳定的，由每个时代对于她进行补充，不可能每个时代把诗歌历史放到一边，自己重打锣鼓另开张。对于诗人来说，只有感知透了诗歌历史，才不至于走到窄巷，涂国文就是具有这样高度责任性的诗人，他在诗集第五辑《雕像》中，自觉地对外国伟大诗人进行解读，用精神去感知精神，焕发出更加夺目的光彩，其中有对米沃什的解读，有对策兰的怀念，有对赫尔博斯的理解……这些精美的诗歌图画不仅仅是对伟大诗人成就的展示，更反映了诗人本人对于诗歌历史的深刻理解。
       涂国文住在南方，笔者住在北方，虽然居住环境风格不同，但是对于诗歌精神的理解基本相同，在这篇并不算深刻的评论文章里，笔者与作者共同经历了精神冒险，也共同得到了审美幸福。在此，谨祝涂国文在诗歌的宽度和深度方面继续攀登，写出更精美的作品，给读者带来更多惊喜。

2021年3月于青城